国产chinesehd精品酒店,邱淑贞aa极毛片,国产在线色视频,玖玖爱zh综合伊人久久

對(duì)過去的記憶，以及對(duì)記憶的處理方式，隨時(shí)隨地影響著我們的思考。代際問題即是一個(gè)例子。隨著時(shí)間的流逝，尤其是在轉(zhuǎn)型社會(huì)中，年輕人與父母、祖父母的生活記憶因存在巨大不同而出現(xiàn)交流障礙。而這些障礙物，在諸多情況下可以簡(jiǎn)單地理解為歷史、社會(huì)的結(jié)構(gòu)變遷。也因此人們經(jīng)常在代際溝通斷裂發(fā)生時(shí)感嘆“時(shí)代變了”。

從日常生活的這些經(jīng)驗(yàn)中可以看到，我們往往都傾向于認(rèn)為每個(gè)人的記憶是私人的，也是被社會(huì)化的，換言之，我們的生活環(huán)境結(jié)構(gòu)在參與個(gè)人記憶，甚至具有決定性的影響。確實(shí)，記憶問題說到底也是人與人之間、人與社會(huì)之間的問題。

在今年新書《被束縛的過去：記憶倫理中的個(gè)人與社會(huì)》中，作者劉亞秋以家庭記憶倫理的社會(huì)學(xué)研究為基礎(chǔ)，對(duì)記憶研究展開了一種反思、再探討。在“社會(huì)決定論”之外看到個(gè)體對(duì)記憶的爭(zhēng)取和保存。文學(xué)是人們表現(xiàn)的記憶一種重要文本。下文經(jīng)商務(wù)印書館授權(quán)節(jié)選自該書第三章，內(nèi)容為對(duì)土耳其作家帕慕克（Ferit Orhan Pamuk）筆下的“呼愁”，這是一種情緒，也是心態(tài)。作者探討了帕慕克如何捕捉這一心態(tài)，并提出呼愁是一種命運(yùn)化的苦難，并最終發(fā)展為一種令人警醒的文明形式。

標(biāo)題為摘編者所起。摘編內(nèi)容保留了原書對(duì)《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》的參考引用出處，其他參考文獻(xiàn)、注釋見原書。

《被束縛的過去：記憶倫理中的個(gè)人與社會(huì)》，劉亞秋 著，商務(wù)印書館，2021年3月。

分身

呼愁表現(xiàn)在一系列二重性以及矛盾關(guān)系中。這種二重性最直接地表現(xiàn)為一種“分身”。帕慕克在《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》中首先講述的就是他自己的分身：

從很小的時(shí)候開始，我便相信我的世界存在一些我看不見的東西：在伊斯坦布爾街頭的某個(gè)地方，在一棟跟我們家相似的房子里，住著另一個(gè)奧爾罕，幾乎是我的孿生兄弟，甚至我的分身。我記不得這想法是從哪兒來或怎么來的?？隙ㄊ莵碜藻e(cuò)綜復(fù)雜的謠傳、誤解、幻想和恐懼當(dāng)中。然而從我能記憶以來，我對(duì)自己的幽靈分身所懷有的感覺很明確。（帕慕克，2017：1）

事實(shí)上，這一想法更多源自他的經(jīng)歷：因?yàn)楦改冈诩依锒肌跋А焙螅?歲的他被家人送到另一棟房子住一小段時(shí)間，即他的一個(gè)姑媽家。這導(dǎo)致了他的“分身”：在另一個(gè)房間的奧爾罕不受重視且沒有歸屬感（帕慕克，2017：81），在這期間，“我盡量表現(xiàn)得比實(shí)際年齡成熟，而且有點(diǎn)裝腔作勢(shì)”（帕慕克，2017：80）?！拔摇币恍囊灰庵幌牖氐健拔摇闭嬲募?，后來他當(dāng)然回家了，但另一棟房子里的另一個(gè)奧爾罕的幽靈從未離他而去（帕慕克，2017：2—3）。

帕慕克作品《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》中文版（何佩樺譯，世紀(jì)文景·上海人民出版社，2018年4月）封面。

我們?cè)谶@種“分身”中發(fā)現(xiàn)了以下理論意涵：

第一，人在地點(diǎn)上被分身，造成靈魂上的撕裂與不和諧的感受。

帕慕克在兒童時(shí)期，被迫住在另一個(gè)不是家的地點(diǎn)，他看到另一個(gè)“我”從這里生長(zhǎng)出來，這個(gè)“我”是“不受重視”且“沒有歸屬感”的，他的表現(xiàn)也有點(diǎn)像是“裝腔作勢(shì)”。顯然，按照社會(huì)學(xué)的說法，他是步入社會(huì)了，表現(xiàn)為脫離了原生家庭這個(gè)初級(jí)群體而進(jìn)入到一個(gè)次級(jí)群體，這對(duì)于5歲的小帕慕克來說有點(diǎn)殘酷。這個(gè)分身可以被視為一個(gè)“幽靈”。

第二，這種分身導(dǎo)致的一個(gè)后果是靈魂上的不安的出現(xiàn)。帕慕克最直觀的感受是：“我想到另一個(gè)奧爾罕可能住在其中一戶人家（沒在自己家里），便不寒而栗”（帕慕克，2017：4），甚至出現(xiàn)夢(mèng)中的驚恐尖叫。

甚至這種驚恐的經(jīng)驗(yàn)一直伴隨他的童年：

我母親給我講的故事中最讓我印象深刻的正是這句話：“我要把你吞掉！”我明白的意思不僅是吞食，而且是消滅。后來我才曉得，波斯古典文學(xué)中的“地物”（Divs）——那些拖著尾巴的可怕怪獸，跟妖魔鬼怪有關(guān)，細(xì)密畫中經(jīng)?？梢姟谝砸了固共紶柾炼湔Z講述的故事中化身為巨人……對(duì)我來說仿佛是世界的主宰……普拉多（Prado）美術(shù)館有幅戈雅的畫，畫中的巨人咬著一個(gè)他抓在手上的人類，這幅畫至今仍使我害怕。（帕慕克，2017：16—17）

帕慕克（Ferit Orhan Pamuk，右一），土耳其當(dāng)代作家，生于1952年，于2006年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

第三，這種分身也成為憂傷、逃避的代名詞。

帕慕克說：“每當(dāng)我不快樂，便想象去另一棟房子，另一個(gè)生活、另一個(gè)奧爾罕的居處。”（帕慕克，2017：4）

伊斯坦布爾也有兩個(gè)化身：強(qiáng)大的奧斯曼帝國(guó)和現(xiàn)如今的“貧窮、破敗、孤立”（帕慕克，2017：5），前者是榮耀，后者是憂傷。無論對(duì)于帕慕克這一個(gè)體，還是對(duì)于伊斯坦布爾這座城市，“分身”在日常生活中都難以被體察，宛如身處一個(gè)“可見”與“不可見”的戲法中，即分身這一特征并不是一目了然的，讀者和參觀者需要在其中辨識(shí)和體悟，在可見的部分看到“不可見”的部分。從而達(dá)到認(rèn)識(shí)一個(gè)復(fù)雜整體的目的。帕慕克進(jìn)行的工作就是將“不可見”變成“可見”，他是一個(gè)以“城市的廢墟與憂傷為題的作家，永遠(yuǎn)意識(shí)到幽靈般的光投射在他的生命之上”（帕慕克，2017：52）。

可見與不可見

第一，帕慕克在《母親、父親和各種消失的事物》這篇文章中，從最具象的家庭中某個(gè)人的經(jīng)?！跋А比胧?，提出對(duì)“可見”與“不可見”之間關(guān)系的思考。

當(dāng)然，有些“不可見”是可以適應(yīng)的：

父親常去遙遠(yuǎn)的地方。我們會(huì)一連幾個(gè)月都見不到他。奇怪的是，我們?cè)谒央x開好一陣子之后才會(huì)發(fā)現(xiàn)他不在家。到那時(shí)，我們?cè)缫蚜?xí)慣他的不在……我們住在一棟擁擠的公寓大樓里，叔伯姑嫂、祖母、廚子、女仆包圍著我們，因此很容易忽略他的不在，且不加過問，也幾乎很容易忘記他不在這里。（帕慕克，2017：73）

顯然，消失也是一種不可見。在這里是指一個(gè)熟知的人由“可見”變成“不可見”，而且，對(duì)于親人的情感來說，似乎不是那么難受的事情。

有些“不可見”是期待中的。因?yàn)橛行翱梢姟笨偸窃谥貜?fù)，而導(dǎo)致了人們?cè)谇楦猩系膮挓?，人們甚至出現(xiàn)了無情的對(duì)“不可見”的期待。有一個(gè)原因是“不可見”可以“打開通往另一個(gè)世界的路”（帕慕克，2017：77）：

我們幾乎總講同樣的事情，吃同樣的東西，即便爭(zhēng)執(zhí)也能夠死氣沉沉（日常生活是幸福的源泉、保證，也是墳?zāi)梗。?。因此我開始對(duì)這些突然的消失表示歡迎，借以免除可怕的無聊之咒。（帕慕克，2017：77）

還有一些“不可見”令人擔(dān)憂，當(dāng)事人也只能接受，并導(dǎo)致一種自欺自人的“消失游戲”。如帕慕克小時(shí)候擔(dān)心母親有一天會(huì)消失，但這種令人擔(dān)憂的消失即便發(fā)生了，也會(huì)被親人們“制作”成“消失游戲”。例如，有時(shí)母親確實(shí)會(huì)消失（大概源于與他父親之間的爭(zhēng)吵），這時(shí)大家會(huì)給帕慕克一些理由，例如，“你母親病了，在姨媽家休養(yǎng)”，等等?！翱创@些解釋，我就像看待鏡中倒影：雖知它們是幻影，卻照樣相信，任憑自己被愚弄?！保ㄅ聊娇?，2017：75）

在這種“消失游戲”中，“鏡中倒影”帶給親歷者的是一種無法彌補(bǔ)的傷痕，帕慕克以一種“命運(yùn)”的筆法來陳訴這些境遇，所謂“命運(yùn)”在這里是指：受制于歷史、社會(huì)等結(jié)構(gòu)性條件，使得事情發(fā)展成“必須如此”的一種“宿命”。

紀(jì)錄片《伊斯坦布爾：一座城市的生與死》（Ekümenopolis: Ucu Olmayan Sehir 2011）畫面。

第二，上升為“命運(yùn)”的“可見”與“不可見”的“游戲”彌漫于日常生活，以及一切的歷史表征物中。例如帕慕克對(duì)“客廳博物館”的描畫，他指出，過往的生活并不是了無痕跡，它可以展現(xiàn)在家庭博物館中，但家庭博物館也在隨時(shí)間的流逝而日漸退場(chǎng)。

他提到伊斯坦布爾人是如何將客廳作為博物館的。在一段時(shí)間內(nèi)，帕慕克家族各支系同住在一棟五層樓房里，他發(fā)現(xiàn)每一間公寓里都有一個(gè)上鎖的玻璃柜，柜子里陳列著沒人碰過的中國(guó)瓷器、茶杯、銀器、糖罐、鼻煙盒、水晶杯、玫瑰香味的水壺、餐具和香爐（帕慕克，2017：9）。

而在他祖母的客廳里，沒有哪個(gè)平面不是布滿了大大小小的相框。其中，最顯眼的兩幅大肖像照，一幅是祖母的盛裝照，另一幅則是1934年過世的祖父。從照片掛在墻上的位置以及他祖父母擺的姿勢(shì)來看，任何人走進(jìn)這間博物館客廳跟他們高傲的目光相遇，都會(huì)立刻看出故事得從他們講起（帕慕克，2017：10）。

在這些黑白照片中，我們會(huì)看到這個(gè)家庭中每個(gè)孩子在他們的訂婚儀式、婚宴、每個(gè)重大的人生時(shí)刻中的擺姿勢(shì)拍照。同時(shí)，照片的位置一旦排定，便永不挪動(dòng)。“雖然每張照片我都已看過上百次，每回我走進(jìn)這間雜亂的房間時(shí)，仍要全部再細(xì)看一次。長(zhǎng)時(shí)間審視這些照片，使我懂得將某些時(shí)刻保存下來留給子孫后代的重要性。而隨著時(shí)光的流逝，我又逐漸認(rèn)識(shí)到，在過著日常生活的同時(shí)，這些加框的場(chǎng)景對(duì)我們有多大的影響?！保ㄅ聊娇耍?017：11—12）祖母為這些時(shí)刻加框定格，以便讓后代們把這些時(shí)刻與眼前的時(shí)刻交織在一起。

但是，這些被定格的歷史也會(huì)日漸被封存：隨著20世紀(jì)70年代電視的到來，客廳就從小型博物館變成了小型劇院，博物館客廳則上了鎖，在假日或貴賓來訪時(shí)才打開。

在這一歷史變遷中，我們發(fā)現(xiàn)，普通人的日常生活如何在時(shí)間的不斷流逝中從“可見”到“不可見”。首先是“可見”于客廳博物館——例如展現(xiàn)在墻上的照片中，并能夠影響后代，但這些“可見”也在歷史變遷中逐漸變得“不可見”，這就是客廳博物館轉(zhuǎn)型為客廳劇場(chǎng)的結(jié)果。

可以發(fā)現(xiàn)，“可見”與“不可見”之間的游戲，有時(shí)是人為的“戲法”，有時(shí)則是不得已的時(shí)間流逝的“戲法”。

紀(jì)錄片《揭開伊斯坦布爾的面紗》（Istanbul Unveiled 2013）畫面。

第三，“可見”與“不可見”之間的戲法，在帕慕克那里，得到了極好的解釋，即它取決于不同的觀看角度：

（在我4—6歲那幾年）假如我有理由抱怨，那是因?yàn)槲覠o法隔墻觀看；朝窗外看的時(shí)候，我看不見隔壁的房子，看不見底下的街道……因?yàn)樘?，看不到肉販拿刀在木砧板上剁肉，使我懊惱；我痛恨自己不能視察柜臺(tái)、桌面，或冰激凌冷藏柜的內(nèi)部……從小父親帶我去看的足球賽上，每當(dāng)我們這隊(duì)岌岌可危，坐我們前方的每一排人便站起身來，擋住我的視線，使我看不到?jīng)Q定性的進(jìn)球。

最糟糕的是離開球場(chǎng)時(shí)，發(fā)現(xiàn)自己被圍困在朝出口推擠的腿陣當(dāng)中——由發(fā)皺的長(zhǎng)褲和泥濘的鞋子構(gòu)成的一座漆黑、密不通風(fēng)的森林……（對(duì)伊斯坦布爾的成年人）我寧愿認(rèn)為他們一般都很丑陋、多毛而粗俗。他們太粗魯、太笨重，而且太實(shí)際。也許他們?cè)鴮?duì)另一個(gè)秘密世界略有所知，可是他們似乎已喪失了驚嘆的能力，忘了怎么做夢(mèng)，這種殘缺在我看來跟他們?cè)谥戈P(guān)節(jié)和脖子上、鼻孔和耳內(nèi)長(zhǎng)出的惡心毛發(fā)恰為一致。（帕慕克，2017：21—22）

作為孩童，他看不見一些東西（因?yàn)楸容^矮，也因?yàn)槌赡耆说恼趽酰纭翱床坏饺庳溎玫对谀菊璋迳隙缛狻?，足球賽上，“看不到?jīng)Q定性的進(jìn)球”，這都使他感到懊惱。但他同時(shí)也看見了一些成年人看不見或有意忽略的東西：因?yàn)楸容^矮，在觀球后退場(chǎng)時(shí)，他留意到成年人的腿部甚至以下。我們發(fā)現(xiàn)，作為孩童的看見，與成年人的“看不見”是相勾連的。孩童看見的東西可能不是成年人真正的“看不見”，而是在某種程度上的有意忽略，或是成年人喪失了“驚嘆的能力”，這成為成年世界的一個(gè)殘缺，就如同成年人“在指關(guān)節(jié)和脖子上、鼻孔和耳內(nèi)長(zhǎng)出的惡心毛發(fā)”一樣。它們因?yàn)槌赡耆说暮鲆暥蔀橐粋€(gè)“秘密世界”，即便他們對(duì)此略有所知，也失去了去一探究竟的好奇心。那個(gè)世界對(duì)于成年人而言就是一個(gè)“看不見的世界”。

在這個(gè)“不可見”與“可見”的“戲法”中，我們發(fā)現(xiàn)“可見”與“不可見”之間界限的模糊和難以定義，因年齡、身高、立場(chǎng)等問題，“可見”與“不可見”處于一種動(dòng)態(tài)的轉(zhuǎn)換中。

在這種轉(zhuǎn)換的深處，有一種發(fā)揮重要作用的情緒在活動(dòng)，這便是“恐懼”或“擔(dān)憂”?！安豢梢姟钡臇|西讓人產(chǎn)生恐懼、擔(dān)憂和好奇的感情。因?yàn)椤翱謶帧弊柚沽撕芏嗳巳タ矗闷嬷嘶蛘呖梢浴巴高^頹垣斷壁看破窗殘宇”，但也需要極大的勇氣，因?yàn)榭匆娺@些，不免心頭“一股寒意”，它畢竟不是溫暖的家庭聚會(huì)。

帕慕克經(jīng)常會(huì)留意伊斯坦布爾街上的“不可見”之景，并產(chǎn)生一種恐懼之感。譬如，原來老舊木造的僧侶道堂情況，現(xiàn)如今共和國(guó)禁止這些地方作為朝拜場(chǎng)所：

如今多已廢棄，除了街頭流浪兒、鬼魂和古物收藏者之外沒人會(huì)去。這些房屋使我產(chǎn)生了相同程度的恐懼、擔(dān)憂和好奇：當(dāng)我從頹垣斷壁外透過潮濕的樹叢看破窗殘宇時(shí)，心頭便掠過一股寒意。（帕慕克，2017：33）

而這種“恐懼”或“擔(dān)憂”還可能來自一種人們的有意隱瞞，乃至歷史背后的暴力和壓制。對(duì)于伊斯坦布爾這座城市的“可見”與“不可見”，人們更希望看到的是曾經(jīng)的強(qiáng)大的奧斯曼帝國(guó)之首都（但曾經(jīng)的輝煌僅為今天的幻影和“幽靈”），實(shí)際上今天人們看到的卻是“寒酸、無力，更像鄉(xiāng)巴佬”（帕慕克，2017：48）的城市，因此帕慕克也寫到一種遮掩的思想，即希望夜色可以為這座城市遮羞：“隨著夜的降臨，這兩個(gè)走在回家路上、身后拖著細(xì)長(zhǎng)影子的人，其實(shí)是在將夜幕披蓋在城市上。”（帕慕克，2017：32）

呼愁：作為命運(yùn)化和文明化的載體

在分身、“可見”與“不可見”之間，出現(xiàn)一種土耳其式的“呼愁”，即憂傷，它表現(xiàn)為一種混亂、朦朧的狀態(tài)。它似乎來自一種“可見”與“不可見”的雙重性，即一方面是瑣碎生活中“可見”的煩惱，如帕慕克父母的爭(zhēng)執(zhí)、父親的破產(chǎn)、他們家“無休無止的財(cái)產(chǎn)糾紛或是日漸減少的財(cái)富”；另一方面則來自一種讓“可見”變得“不可見”的逃避，即不去正視眼前的困難，以心理游戲來自娛，例如“轉(zhuǎn)移注意力，欺騙自己，完全忘掉困擾我的事情，或是讓自己籠罩在神秘之霧中”（帕慕克，2017：85）。后者也是他所謂的“消失游戲”。

但顯然，在帕慕克這里，“呼愁”不僅限于家庭內(nèi)部的恩怨，它還來自更大的范圍和更長(zhǎng)時(shí)間段生活在伊斯坦布爾的人們的心態(tài)。

電影《講述伊斯坦布爾》（Anlat Istanbul 2005）劇照。

帕慕克在一座城市的意義上談及“呼愁”，他從兩個(gè)角度討論這一概念：（1）帝國(guó)毀滅的城市歷史；（2）這一歷史反映在后來城市的風(fēng)景中以及人民的心態(tài)中（帕慕克，2017：87）。

他指出，這是一種可以在城市街頭、景色、人民身上捕捉到的那層淡淡的憂愁（帕慕克，2017：96），就如同他贊賞的德國(guó)畫家梅林有關(guān)伊斯坦布爾城市的畫中所表現(xiàn)出來的“不復(fù)存在的悲傷”（帕慕克，2017：57），以及波德萊爾在德拉克洛瓦畫中表達(dá)出來的頗具影響力的“憂傷之氣”（帕慕克，2017：89）。在伊斯坦布爾，這些憂愁幾乎看得見，它就像“一層薄膜”（帕慕克，2017：96）覆蓋著居民與景觀。

帕慕克認(rèn)為，這是土耳其的“呼愁”，是某種集體而非個(gè)人的憂傷?！昂舫睢辈惶峁┣逦默F(xiàn)狀和前景，而是遮蔽現(xiàn)實(shí)，它帶給我們安慰，柔化景色，就像冬日里的茶壺冒出水汽時(shí)凝結(jié)在窗上的水珠。蒙上霧氣的窗子使帕慕克想到了“呼愁”（帕慕克，2017：85），而伊斯坦布爾這座城市注定背負(fù)了這種感覺。

也因此，“呼愁”成為伊斯坦布爾的文化。它首先來自奧斯曼帝國(guó)衰落后，東方和西方之間的碰撞和對(duì)話：人們“感受到的與西方各大重鎮(zhèn)之間的距離”（帕慕克，2017：96）。

帕慕克還在西方作家對(duì)伊斯坦布爾的種種書寫中，感受到了這種“失落”。例如法國(guó)作家奈瓦爾（Gérard de Nerval）和戈蒂耶（Théophile Gautier）對(duì)伊斯坦布爾的書寫。奈瓦爾提到伊斯坦布爾“舞臺(tái)側(cè)面貧困骯臟的街區(qū)”（帕慕克，2017：210），戈蒂耶則探尋廢墟和黑暗骯臟的街巷（例如在拜占庭廢墟看到一端是廢墟，另一端是墓地）（帕慕克，2017：213、218、219），這些都讓帕慕克看到這座“城市之衰微所感受的憂傷”（帕慕克，2017：211）。他說，“我一直想說明的是，我們的‘呼愁’根基于歐洲”（帕慕克，2017：219—220）。奧斯曼帝國(guó)毀滅，歷史權(quán)力喪失，而西化之路卻無法拯救東方，這讓處在世界邊緣的這個(gè)東方國(guó)家感到憂傷。這里面還包括人們的身份認(rèn)同的迷失，以及文化主體性的迷失等問題。

電影《伊斯坦布爾，請(qǐng)不要將我遺忘》（Unutma Beni ?stanbul 2011）劇照。

首先，它成為一種命運(yùn)化的苦難。

這種“呼愁”在現(xiàn)代伊斯坦布爾人的身上表現(xiàn)為一種“往昔已不在”的“命運(yùn)”，以及“輝煌已經(jīng)無法再重新?lián)碛小钡摹罢J(rèn)命”：

伊斯坦布爾輝煌的歷史和文明遺跡處處可見。無論維護(hù)得多么糟，無論多么備受忽視或遭丑陋的水泥建筑包圍，清真大寺與城內(nèi)古跡、帝國(guó)殘留在街頭巷尾的破磚碎瓦——小拱門、噴泉以及街坊的小清真寺——都使住在其中的人為之心痛……伊斯坦布爾人只是在廢墟間繼續(xù)過他們的生活。無人照管的院落也無法讓人引以為傲……歷史成為沒有意義的詞匯，他們把城墻的石塊拿來加到現(xiàn)代材料中，興建新的建筑，或以水泥翻修老建筑。（帕慕克，2017：96—97）

帕慕克寫到，對(duì)許多伊斯坦布爾居民而言，貧窮和無知在這方面很適合他們。由于忽略過去并與之?dāng)嘟^關(guān)系，卑鄙而虛空的努力使他們的“呼愁”感更強(qiáng)烈。“呼愁”源自他們對(duì)失去的一切感受的痛苦，但也迫使他們創(chuàng)造新的不幸和新的方式以表達(dá)他們的貧困（帕慕克，2017：97）。這些貧窮或貧困不僅是經(jīng)濟(jì)上的，還包括在精神上的。例如帕慕克對(duì)富人們精神空虛、行為荒謬的種種描寫：他們沒頭沒腦、自命不凡地夸耀自己多“西方”，長(zhǎng)時(shí)間地坐在希爾頓飯店的大廳或糕餅店，“因?yàn)槌抢锔杏X像歐洲的地方，唯獨(dú)此地”（帕慕克，2017：184），他們有資源，但不與大眾分享他們的藝術(shù)收藏和捐助基金辦博物館，過著畏畏縮縮、庸庸碌碌的生活。

概言之，伊斯坦布爾人一方面在行動(dòng)上割裂與歷史的關(guān)系（不去保存既往的歷史，不將它們珍藏在博物館中緬懷，從而“徹底”告別既往的輝煌），另一方面卻也無法割裂與歷史的關(guān)系，他們生活在廢墟中，也在用廢墟做材料建造新的生活。這種生活在廢墟中呈現(xiàn)出的貧困和破舊，令“呼愁”更加鮮明地成為這座城市的底蘊(yùn)：它不是“有治愈之法的疾病”，也不是人們“將從中解脫的自來之苦”，而是自愿承載的“呼愁”，是無人能夠或愿意逃離的一種悲傷。帕慕克認(rèn)為，這種呼愁，也會(huì)成為最終拯救人們的靈魂并賦予“深度的某種疼痛”（帕慕克，2017：99）。對(duì)于普通伊斯坦布爾居民而言，“呼愁”為他們的聽天由命賦予某種尊嚴(yán)，也能夠說明“他們何以樂觀而驕傲地選擇擁抱失敗、猶豫、挫折和貧窮”（帕慕克，2017：99）。

“呼愁”是伊斯坦布爾全城共同感受且一致肯定的東西。源于城市歷史的呼愁使他們一文不名，注定失敗，“呼愁”甚至注定愛情沒有和平的結(jié)局（例如帕慕克的小說《純真博物館》）。就像戲劇中的主人公屈服于歷史和社會(huì)加諸其上的環(huán)境，充塞于風(fēng)光、街道與勝景的“呼愁”滲入這些人的心中，擊垮了他們的意志，而非他們獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)歷，如未能娶到心愛的女子，以及殘酷的痛苦經(jīng)歷，等等（帕慕克，2017：100—102）。概言之，它是一種命運(yùn)化的苦難。

紀(jì)錄片《北川景子：悠久之都土耳其伊斯坦布爾》（2014）畫面。

其次，“呼愁”邁向一種令人警醒的文明形式。

呼愁由表現(xiàn)為一種生活狀態(tài)，一種苦難、破敗生活的“承擔(dān)”，到人們不去主動(dòng)克服，進(jìn)而成為他們樂天知命的社會(huì)價(jià)值和習(xí)俗（帕慕克，2017：99），呼愁也就轉(zhuǎn)化為一種文明的形式。

帕慕克的諾貝爾獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞也提到了這一點(diǎn)：他在尋找故鄉(xiāng)的憂郁靈魂時(shí)，發(fā)現(xiàn)了文化沖突和融合中的新象征，也即“呼愁”。它涉及在東西方的文化沖突與融合中，當(dāng)下的文明向何處去的問題。

東西方文化的沖突和融合成為以“呼愁”為主題的伊斯坦布爾作家創(chuàng)作的張力來源：

他們的目的是同時(shí)從兩種傳統(tǒng)中獲取靈感——被新聞工作者粗略地稱作“東方與西方”的兩種偉大文化。他們可以擁抱城市的憂傷以分享社群精神，同時(shí)透過西方人的眼光觀看伊斯坦布爾，以求表達(dá)這種群體憂傷、這種“呼愁”，顯出這座城市的詩情。違反社會(huì)和國(guó)家的旨意，當(dāng)人們要求“西方”時(shí)他們“東方”，當(dāng)人們期待“東方”時(shí)他們“西方”——這些舉止或許出于本能，但他們打開了一個(gè)空間，給予他們夢(mèng)寐以求的自我保護(hù)孤獨(dú)。（帕慕克，2017：109—110）

例如，歷史學(xué)家科丘編著的《伊斯坦布爾百科全書》，完全擺脫不了西方的形式：他著迷于分類法，以西方人的眼光看待科學(xué)與文學(xué)（帕慕克，2017：159），但他的真正主題卻是未能以西方的“科學(xué)”分類法來闡釋伊斯坦布爾（帕慕克，2017：162），其中帶著很大一部分伊斯坦布爾的“自我性”。這很大原因來自伊斯坦布爾自身的“異己性”或他者性，它是一種不同的文明形態(tài)?！昂舫睢备拍钜环矫嬉庾R(shí)到這一沖突和苦痛，另一方面卻又未能完全標(biāo)明出自我性，但它提出了一種警醒。這里面存在一個(gè)悖論：如果說“呼愁”代表了一種新的文明形式，那它同時(shí)也意味著舊有的文明在西化過程中的消失，而新的令人驕傲的文明還未能升起。

最后，呼愁也指明了現(xiàn)在和未來人們所背負(fù)的債務(wù)和應(yīng)該履行的義務(wù)，即明晰化“不可見”部分，創(chuàng)造出一種新的認(rèn)同關(guān)系，走向一種共識(shí)和整合，而不是在沖突中迷失自身。

電影《伊斯坦布爾，請(qǐng)不要將我遺忘》（Unutma Beni ?stanbul 2011）劇照。

呼愁、幽靈與記憶

幽靈具有在“生與死”之間、“可見與不可見”之間、權(quán)力關(guān)系中被壓制性、“不可簡(jiǎn)化性”、哀悼/債務(wù)等諸多特征，其中前兩個(gè)是它的核心特征。而“呼愁”作為一種具體化的“記憶幽靈”的表征，它顯然具備以上幾個(gè)特征，尤其是前兩個(gè)特征?！吧c死”之間，是奧斯曼帝國(guó)的生與死對(duì)于伊斯坦布爾人心理的影響，作為作家的帕慕克在這種生與死之間看到了一個(gè)記憶的幽靈，那就是“呼愁”，它是“兩大文明沖突與交織的新象征”。

相較于“呼愁”，可以說，記憶本身就是一種“幽靈”，作為動(dòng)作的記憶，它經(jīng)常在“可見”與“不可見”之間運(yùn)動(dòng)，它本質(zhì)上也是一種從生到死的運(yùn)動(dòng)，或從死向生的運(yùn)動(dòng)，因?yàn)橛洃?，我們?jīng)常在做一些起死回生的事情，有些過去通過記憶可以起死回生，有些則因?yàn)檫z忘而無法被起死回生；作為物質(zhì)的記憶，它同時(shí)也是一種“文明”，例如積淀在我們身體中的種種“慣習(xí)”，它沉淀為我們使用的每一件生活用品乃至歷史博物館的每一個(gè)物件中。其中，作為“不可見”的記憶經(jīng)常進(jìn)入研究者的視野，并成為反思對(duì)象。例如追問在不平等的權(quán)力關(guān)系中，被壓制的對(duì)象如何現(xiàn)身的問題，等等。讓記憶的幽靈在陽光下顯現(xiàn)，某種程度上，也是一種正義之舉。帕慕克的“呼愁”作為一種記憶幽靈的表現(xiàn)形式，它更直觀地告訴我們，這一難以描畫的狀態(tài)/心理構(gòu)圖，還是一種文明的積淀。呼愁本身是奧斯曼帝國(guó)衰落后東西方文化撞擊和融合的產(chǎn)物，它內(nèi)部充滿了沖突：作為一種命運(yùn)化的苦難，伊斯坦布爾人多心有不甘，但似乎又認(rèn)不清現(xiàn)實(shí)；作為一種新情境下的文明生成，它還有著諸多難以探明的二重性/多重性，諸如“可見”與“不可見”、不同的“分身”等等。而如何不在沖突中迷失自身，走向一種共識(shí)/整合，“讓伊斯坦布爾人不把失敗與貧窮看作歷史的終點(diǎn)，而是早在他們出生之前便已確定的起點(diǎn)”，從而尋找生命與個(gè)體的“桃花源”，是在世的人和后代背負(fù)的沉重債務(wù)和要履行的責(zé)任。同時(shí)，也是帕慕克創(chuàng)造呼愁這一概念表征“故鄉(xiāng)憂郁的靈魂”時(shí)的出發(fā)點(diǎn)，是試圖將“不可見”變?yōu)椤翱梢姟钡囊粋€(gè)努力。

在記憶幽靈的視野下，我們還發(fā)現(xiàn)，帕慕克的作品提供了我們認(rèn)識(shí)自身與文明之間關(guān)系的一個(gè)途徑，即我們自身與文明之間是多么相像。文明是復(fù)雜的，就如同我們自身一樣，且往往處于“無所適從”之中，就如同呼愁、幽靈和記憶這些復(fù)雜概念內(nèi)部的各種糾纏關(guān)系，但在它之中充盈著一種值得探究的文化理想，它內(nèi)在地存在于我們自身，同時(shí)也是現(xiàn)實(shí)的一個(gè)鏡像。

封面題圖為電影《伊斯坦布爾，請(qǐng)不要將我遺忘》（Unutma Beni ?stanbul 2011）劇照。

原文作者 | 劉亞秋

摘編 | 羅東

導(dǎo)語部分校對(duì) | 李世輝